नाटक

पण एकूण मराठे नाटकाचेच जेव्हा पुनरुज्जीवन झाले, तेव्हा जवळपास अर्धशतकापूर्वीच्या मराठी नाटकाच्या सुवर्णयुगाचे क्षीण स्मरण तेवढे वयोवृद्ध रसिकांच्या अन्तर्मनात खोलवर कोठे तरी धुगधुगत होते. आणि समोर चालू असलेल्या नाटकांतून पूर्वकालीन नाटकाचे प्राणतत्व जे संगीत ते मुके झाल्याची दुःखद जाणीव रसिकमनात खोलवर सलत होती. पूर्वीचे मातबर संगीत नट तोपर्यंत काळाच्या पडद्याआड गेलेले होते. आणि त्यांच्या ताकदीचे तरूण संगीत नट कोठेच दृष्टीपथात नव्हते. परिणामी संगीत नाटकाच्या पुनरुज्जीवनाची आशाच जशी मावळली होती. सर्वथैव विपरीत अशा या परिस्थितीत नाटककार विद्याधर गोखले (१९२४) व निर्माते-दिग्दर्शक भालचंद्र पेंढारकर या उभयतांच्या सहकार्यातून पंडितराज जगन्नाथ (१९६०) या एका देखण्या संगीत नाटकाचा प्रयोग अनपेक्षित आकारास आला. व तेव्हापासून लुप्तप्राय झालेल्या संगीत नाटकाला जीवदान प्राप्त झाले. पंडितराज जगन्नाथच्या प्रयोगानंतर थेट आजच्या बावनखणी (१९८३) पर्यंत या उभयतांनी अनेक संगीत नाटकांचे प्रयोग अथक घडवलेले आहेत. पण त्यांच्या संगीत नाटकांची संख्या अशी कितीशी असणार आहे? मध्यावधीत ज्या एका संगीत नाटकाला अभूतपूर्व अशी लोकप्रियता लाभली, ते नाटक म्हणजे पुरुषोत्तम दारव्हेकरांचे कट्याअ काळजात घुसली (१९६९) हे होय. पण हे उज्ज्वल अपवाद वगळले, तर परंपराप्राप्त संगीत नाटकाचे भवितव्य तितकेसे उज्ज्वल नाही; हे सहज ध्यानात येते. पण याचा अर्थ असा नव्हे की संगीत नाटकच मराठी नाटकाच्या नकाशावरून नाहीसए झाले आहे.

परंपराप्राप्त संगीत नाटकाचे दर्शन आज दुर्लभ असले, तरी एक नव्या प्रकारचे संगीत नाटक मध्यावधीत आकारास येत होते. वसंत कानेटकरांच्या लेकुरे उदंड झाली (१९६६) या नाटकाचा निर्देश यापूर्वी एका वेगळ्या संगदर्भात केला होता. हे नाटक त्या शब्दाच्या रूढ अर्थाने काही संगीत नाटक नव्हते. पण त्या नाटकातील काही गद्य भाग छान्दस होता. त्याला ताल-लयाचा काही एक ठेका होता. तत्पूर्वी बर्नार्ड शॉच्या ‘पिग्मॅलियन’ या सुप्रसिद्ध नाटकाचे ‘माय फेअर लेडी’ या नावाचे एक फिल्मी रूपान्तर रजतपटावर अवतरलेले होते. त्यात यूरोपियन ऑपेरातून आढळते तसे संगीत नसले, तरी त्यातील कित्येक अर्थगर्भ संवाद नादमधुर अशा ताल-लयाच्या ठेक्यात गुंफलेले होते. त्यावरून प्रेरणा घेऊन कानेटकरांनी आपल्या या नाटकात काही छान्दस रचना योजिली होती, आणि ती त्या नाटाकापूरती फार लोकप्रिय झाली होती. नाट्यगत संवादाच्या या छान्दस आविष्काराने त्या नाटकाच्या प्रेक्षकांची मने जिंकली असली, तरी दीर्घकाळपर्यंत लोकप्रिय असलेल्या नाट्यसंगीताची सूचना या नाटकाच्या प्रयोगात निःसंशय होती.

‘लेकुरे’ नंतर अनेक वर्षांनी विजय तेंडुलकरांच्या घाशीराम कोतवालचा प्रयोग जब्बर पटेल यांनी मराठी रंगमंचावर सादर केला. (१९७३), या नाटकातील जवळपास सर्वच संभाषणांची परिभाषा सांगीतिक आहे. पण हे जे संगीत आहे, ते पूर्वप्राप्त संगीत नाटकाला अनुसरणारे नाही. कारण एक तर या नाटकांत अशी पदे नाहीत, की जी रागदारीत गाता येतील. पण त्यातील सर्व छान्दस संवादांना आवश्यक तो ताल-लयाचा ठेका आहे. नाटकातील सर्वच पात्रांचे पदन्यास सोप्या लोकनृत्याच्या शैलीतील आहेत. प्रस्तूत नाटकातील नृत्यसंगीताचे श्रेय भास्कर चंदावरकर यांचे आहे. ‘घाशीराम’च्या प्रयोगाने नाट्यगत संगीताला एक नवे परिमाण प्राप्त करून दिले, यात संशय नाही.

घाशीरामच्या प्रयोगाचे आणखी एक लक्षणीय वैशिष्टय होय. भजन, कीर्तन, गोंधळ, दशावतार, तमाशा इत्यादि अनेकविध लोकनाट्य प्रकारांचे साभिप्राय मिश्रण या प्रयोगात येत होते. परंपराप्राप्त संगीत नाटकापासून पुष्कळच दूर गेलेले असे घाशीराम हे एक नव्या प्रकारचे संगीत नाटक होते.

घाशीराम कोतवालच्या प्रयोगाला कित्येक वर्षे लोटल्यानंतर जब्बार पटेल यांनीच पु. ल. देशपांडे यांचा तीन पैशांचा तमाशा (१९७८) सादर केला. हा तमाशा म्हणजे ब्रेख्तच्या थ्री पेनी ऑपेराचा मराठी अवतार होय. नावाप्रमाणेच या नाटकाचा ढंग तमाशाचा आहे. पण तमाशाच्या शैलीत रचलेल्या या नाटकाला आनंद मोडक यांनी जे संगीत दिले, ते अमेरिकन रॉक ऑपेराचे. हे संगीत हेतुपूर्वक कर्कश असते~ आणि तमाशा शैलीशी सर्वथैव विसंगत असते. पण तरी सुद्धा नवागत डिस्को-संगीतावर पोसलेल्या तरूण पिढीला त्याचे आकर्षण भावले असल्यास त्यात नवल नव्हे.